ЛИЦА16 МТФ «ЗОЛОТОЙ ВИТЯЗЬ»: Лауреат Золотой медали имени Н.Д. Мордвинова — новосибирский режиссер С.Н.АФАНАСЬЕВ

Главная награда IX Международного театрального форума «ЗОЛОТОЙ ВИТЯЗЬ» — Золотая медаль имени Н.Д. Мордвинова «За выдающийся вклад в театральное искусство» 2018 года, будет вручена – Заслуженному деятелю искусств России, Художественному руководителю Новосибирского городского драматического театра, уникальному Мастеру сцены – СЕРГЕЮ НИКОЛАЕВИЧУ АФАНАСЬЕВУ.

 

За С.Н. Афанасьевым – театральная Сибирь.
За С.Н.Афанасьевым – Русская актерская и режиссерская школы.
За С.Н.Афанасьевым – живой театр!

Президент МТФ «Золотой Витязь»
Народный артист России
Николай Бурляев

 

 

Предлагаем Вам поближе познакомиться с творчеством режиссёра С.Н.Афанасьева в статье театрального критика К.А. Кокшенёвой «СИБИРСКИЙ РЕВИЗОР» в рубрике «16 МТФ «ЗОЛОТОЙ ВИТЯЗЬ»: ЛИЦА. СОБЫТИЯ. ИДЕИ»


Капитолина Кокшенева

СИБИРСКИЙ РЕВИЗОР

В Новосибирском городском драматическом театре под руководством Сергея Афанасьева есть своя «формула жизни».

Это – формула счастья. Художественного. Творческого. Полносердечного.

И она, эта «формула», позволяет ему уловить в свои сети дух творчества, научить искусству (а не истеризму) в профессии и своих актеров. Он никогда не отказывался от русской школы – актерской и режиссерской, дающей фундаментальный профессионализм, а потому и подлинную свободу. И в этом своем подходе он не вписывается в модное движение «авторского театра», но опирается на более надежного союзника. Это – движение по столетней выделке русского театра, которое не подвержено ни ржавчине времени, ни модным эстетическим коррозиям или культурным вирусным эпидемиям (этическим болезням «европейничанья как обезъяничанья» и «подражательству как зависти»). Но при этом, Театр Афанасьева, конечно, имеет свое необщее выражение лица, а режиссер обладает личностным взглядом на классического и современного героя. Личностный мир режиссера так богат, что он может позволить себе быть связанным тысячами нитей с русской театральной культурой, и совершенно не являться озабоченным прокладыванием одной-единственной дорожки в подмастерья к Кастелуччи или Остеймайеру.

Конечно, модель современного театра выстроена вокруг режиссера и ни одна новая форма театра пока не отменила его центрального местоположения в театральном процессе.

Сергей Афанасьев решает сложные культурные задачи: вот уже тридцать лет занимая очень камерное театральное пространство, он, по сути, создает большой русский театр, высокий стиль русского театра. Что же присуще его режиссерскому «большому стилю»? Поговорим об этом, обращаясь к постановке «Ревизора» Н. Гоголя.

Спектакль был поставлен в декабре 2015 года и стал театральным событием. История любого театра – это в определенном смысле и история интерпретации в нём классики.

Собственно, «Ревизор» обременен серьезной театральной историей. Гоголевская комедия была поставлена на императорской Александринской сцене в 1836 года благодаря усилиям В. Жуковского, полагавшим, что сам Николай I тут должен выступить цензором – разрешить постановку. Венценосный зритель был и на премьере 19 апреля. Именно с этого первого спектакля, начинающего сценическую историю «Ревизора» стали возможным два подхода к Гоголю в целом и к данному произведению в частности. Сергей Афанасьев тут занял совершенно определенную позицию.

Два подхода по отношению к Гоголю мы назовем соответственно «данилевско-страховским» и «чаадаевским» (по сути именно с чаадаевского «Философического письма» отечественная интеллигенция приобрела западную точку зрения на самих себя – модную и живучую до сих пор). «Чаадаевский» подход вообще был гипертрофированно разработан в советское время, когда Гоголь был превращен в социально-злобного сатирика. Именно этот подход до сих пор преобладает в театральных интерпретациях гоголевского «Ревизора» (и «Мертвых душ») в режиссуре и в критике (от Белинского и Розанова с его взглядом на произведения Гоголя как «собрание всех возможных гадостей» до Абрама Терца. Впрочем, сторонников этого взгляда устанешь перечислять – имя им легион).

Смею предположить, что Афанасьев помнил о характере взгляда Николая I на «Ревизора», и свой спектакль ставил в традиции обилия любви к России.

Андрей Дмитриев, блистательно сыгравший в спектакле Городничего (Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского) – звезда афанасьевской труппы, один из первых актеров России своего поколения (тридцатилетних).

Естественно, перед Сергеевым Афанасьевым как и любым режиссером, стояла задача придумать спектакль, поставить «своего Ревизора», дать свою личностную сценическую конкретизацию знаменитого текста. Подчеркнем, что лого(логос)центризм или литературоцентризм для Афанасьева естественны. Ни в одном его спектакле я не наблюдала радикального «разрыва с текстом», борьбы со словом как таковым. Сценический язык, визуализирующий слово, работает на создание образа. Образа героя, образа спектакля, образа времени, в котором живет этот спектакль. Актуализация Гоголя С. Афанасьевым выросла из принципа «матрешки»: все внешнее раскрывало себя в спектакле через те «круги страстей», которые самими героями не осознавались до последней немой сцены.

Все роли настолько принимается каждым актером вовнутрь, что даже если гоголевский текст в устах персонажей говорит нам о бытовой привычке к незначительным грехам (из которых, впрочем, складывается «апокалипсис мелкого греха») – мы все равно видим и слышим то целое , что задает спектаклю большую меру. Слышим музыку сфер, слышим утвердительность жизни в кривом и веселом заборе, в поющих невпопад петухах, в этой пыльной провинциальности и доморощенном лоске… Словно поверх спектакля плывет то, что больше зла, – завораживающее, художественно-полное, вечное, поглотившее всех этих людей, которых становится немного и жалко… Это и есть тайный, метасловесный и внесловесный ответ на внутренний сюжет спектакля. Назовем его прямо: человек (а это все чиновники и Хлестаков) не равен сам себе. Ошибка самооценки, ошибка самосознания разрушительны. И возможны они потому, что человек не ведет никакой внутренней борьбы со злом – со злом в себе.

Гоголь это знал и понимал. В театре – тоже поняли. Не случайно на вершине спектакля зло вполне себе материализуется – пришла пора. Когда героям кажется, что решается их будущее, на сцене появится чертик самого натуралистического вида (Янина Третьякова), и уж больше, пожалуй, не уйдет, даже если не всегда и будет виден.

Апофеозом, воплотившим этот внутренний сюжет разрыва между подлинным и мнимым, – апофеозом стал выход на сцену героя-хора, демонстрирующего патриотичное и «традиционное» фольклорное пение (ироничный текст взрывает спектакль: «Говори мне о березе/ говори мне об осине/ Говори, о чем захочешь/ Лишь бы только о России») Театр сигнализирует: понятие «традиции» и «патриотизма» сегодня идеологически «перегрето»! Зал аж ахнул, узнав до боли знакомых вечных девушек в кокошниках и сарафанах а ля рюс, с немилосердно раскрашенными лицами и наложенными на веки синими тенями (сам черт выглядит натурнальнее!).

Сцена ублажения Хлестакова – смысловой «гвоздь» спектакля С. Н. Афанасьева. В ней «огненный абсурд» Гоголя предъявлен дерзко, на «новейшем», так сказать, материале… Хлестакова, подгулявшего, несут на руках чиновники; на голову водружают красивый венок из цветов (эти венки на нем и Городничем – тоже жутковатое «посвящение в традицию», которая замызгана, затаскана до анти-традиции), сажают на стул (на авансцену) и сам Городничий начинает дирижировать хором, поющим цитированную выше «русскую народную песню» в самом что ни на есть попсовом варианте (какая уж тут идентичность!) …Разгул набирает обороты, Хлестаков уже и подружек себе выбрал для дальнейшего ублажения (Городничий приказал оказать внимание судьбоносному гостю, нашептав на ухо хористкам такое, что некоторые так и останутся стоять в онемении). Безобразию уже нет никакого приличия – знаменитый монолог Хлестакова слушает «весь мир», «весь народ» – он заходится в раже перевоплощения в государственного сановника и хор, конечно, начинает петь «Славься…!». Выше уже некуда… Только вот героем-хором в этой сцене тотальной лжи (один лжет – другие рады лжи) дирижирует (что никто из персонажей не заметил) тот самый черт, решивший взять самую большую мзду с обезумевшего в ложных парениях провинциального народишки…

Только знание о высшей нравственной правде – только оно позволило режиссеру так дерзко соединить несоединимое. Только оно позволило высечь в нас правильную оценку всеобщей ослеплённости, умопомрачению, выпадению в инферно всех героев, как и жажды ими не сбыточного, не возможного, не нужного…

У нас есть такая театральная традиция – пожалеть героев Гоголя (так в своё время Сергей Арцибашев пожалел Чичикова в постановке «Мертвых душ» в Театре имени Маяковского, 2005). Ведь все люди. И не поняли спектакля те, кто цитировал Андрея Белого: «Жандарм – доподлинный меч России, а Ревизор – она сама». К этой маловерной чаадаевщине полный творческих сил спектакль афанасьевцев не имеет никакого отношения. Впрочем, Пушкин и Гоголь теперь уже появившиеся и в спектакле, добродушно принимают сценическое действие. ..

Я настаиваю на том, что театр и режиссер усвоили себе гоголевскую пронзительную печаль, его «оборонительный», а не «наступательный» смех, о котором так умно пишет наш современник Николай Калягин в лучшей книге последних двадцати лет – «Чтениях о русской поэзии»: «Среди светских писателей России один только Гоголь чувствует с пророческой тоской, что весь этот путь куда-то не туда ведет, один Гоголь кричит: «Соотечественники! страшно!..» Можно подумать, он вправду видит те ужасы, которые ждут нас впереди: Соловки и Колыму, Бутово и Левашово, Маяковского и Бабеля. Несомненно одно: Гоголь реально видит впереди что-то страшное….».

Соотечественники! И театру под руководством Афанасьева тоже страшно: отчего Вы, как чиновник Сквозник-Дvухановский так страстно жаждете московской сытой генеральской жизни? Отчего дочек своих готовы выдать за проходимцев, лишь бы те бряцали словами-побрякушками и называли «всем известные имена»?! Отчего Вы Пушкина и Гоголя не читаете, а только просите их, будто простых почтальонов, письма Ваши передавать (эпизод из спектакля)?!

Нынче «просвещенные люди» читают Сорокина да Акунина, слушают «Эхо Москвы», а иные совсем ничего не читают, а только слушают …..перечислять придется долго, поэтому не будем!

Режиссеру Сергею Афанасьеву присущи такие свойства интерпретационного живого театра:

  • отношение к театру как к искусству и этико-эстетической практике, когда режиссер сам отвечает за концепт своего театра в целом, и в каждом отдельном спектакле (имя самого Афанасьева становится при этом «маркой» театра, патентом на художественное качество);
  • ориентация на актуальные смыслы и такую «проблемность», которая позволит (если не решить, то поставить) средствами театрального искусства серьезные философские и социальные вопросы (театр для режиссера – это способ его мышления и на эти темы);
  • ориентация на новаторство формы в той степени, насколько она работает на смыслы; при этом оригинальность режиссерского языка тесно связана с природой его актеров. Форма его спектаклей подчеркнута ясная – она свидетельствует как раз о сложной конструкции спектакля, сложность которого всегда связана с актером. Это – кодированная простота, это «простота от противного», – вытекающая из образной сложности спектакля; при этом смысловая неоднозначность (двусмысленность) для режиссера не является позитивной категорией;
  • стремление наполнить сложными комплексами смыслов любые элементы театральной изобразительности: от движения актера, сценического жеста и мизансценирования режиссерских ходов до звуковых, световых, и цветовых решений;
  • отказ от тотального контроля над актером, сотворчество с актером, поощрение актерской импровизации;
  • предпочтение классики и такой современной пьесы, в которой бы личность не «равнялась нулю», но все же была бы способна понимать и воспроизводить некие культурные и этические ценности; при этом рефлексии героев на сцене всегда абсолютно открыты для публики (нет шифрования, нет многоточий и дурной бесконечности множащихся смыслов);
  • принципиальная маркировка своего искусства как русского театра, глубинные смыслы и высокий художественный дискурс которого могут быть интересны и представителям иных культур (степень их понимания спектаклей Афанасьева – другой вопрос).

СИБИРСКАЯ РЕВИЗИЯ КЛАССИКА ПРОВЕДЕНА ЧЕСТНО.